五月二十一日,电影节开幕后的第五天。
主竞赛单元的放映已经过半,二十部入围影片中有十二部完成首映。讨论热度最高的是三部:阿莫多瓦的《回归》,亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《通天塔》,以及郑辉的《女人的碎片》。
场刊评分中,《回归》以3.4分暂居首位,《女人的碎片》以3.2分紧随其后,《通天塔》则拿到了2.9分。
当天上午十点,《视与听》官网首页更新了一篇长文。
作者是尼古拉斯·沃恩。
标题:“重建的开始。”
文章的第一句话:“恭喜电影界,一位大师没有走向毁灭。”
文章上线不到半个小时,这句话便被多家电影媒体截取引用。
过去两年里,沃恩已经成为解释郑辉创作生涯最具影响力的影评人。
2004年的柏林电影节期间,他提出“自我拆解的建筑学”,将郑辉的四部电影概括为一条不断向内延伸的线。
《爆裂鼓手》交出技能。
《疾速追杀》交出身体。
《海边的曼彻斯特》交出伤口。
《独自在夜晚的海边》交出关系。
一年后,《蝙蝠侠:侠影之谜》上映,他又将布鲁斯·韦恩的童年创伤与郑辉的真实经历联系起来,认为郑辉交出了童年。
在那篇文章的结尾,沃恩提出了一个令人不安的问题:
当技能、身体、伤口、关系和童年都被交出去以后,这条路还能通向哪里?
剩下的似乎只有理智和生命本身。
新文章中,沃恩首先承认,他正是带着这种忧虑走进《女人的碎片》的放映厅。
“当一个创作者长期依靠消耗自我驱动作品,燃料总会有耗尽的一天。
我原本以为,《女人的碎片》会是自我拆解序列的下一步。
这不是矫情的文学性担心,而是作为一个研究当代电影创作的人,对一位创作者正在走向危险境地的切实忧虑。
我观察过太多天才创作者被自己的创作方式反噬:法斯宾德、帕索里尼、库布里克晚年的越来越极端的控制欲。”
“这一次的主题依然是失去。一个孩子死亡,一个家庭崩溃,一个女人被迫面对无法弥补的空洞。
从表面上看,这仍然是郑辉最熟悉的创作区域。他又一次将镜头对准伤口,而且比《海边的曼彻斯特》更直接,也更残酷。”
“开场近三十分钟的分娩长镜头,证明了我的担忧。郑辉把死亡的过程拍得如此真实,真实到观众不能后退,不能依靠剪辑获得喘息。
他迫使我们完整经历一个生命的到来,以及这个生命几分钟后的离去。”
“这是他过去创作逻辑的极致。”
“痛苦被挖掘,伤口被打开,摄影机进入身体最隐秘的内部。
假如电影在这里结束,或者假如后面的一切只是这个女人继续坠落的过程,那么我们完全可以说,郑辉正在把自己推向比以往更黑暗的位置。”
“但电影没有这样发展。”
“《女人的碎片》给出了一个我未曾预见的答案。”
“郑辉没有继续向下挖掘。”
“他转向了。”
文章的第二节标题是“断裂不是缺陷”。
沃恩在这一节回应了目前影评界最集中的争议:开场与后续叙事之间的断裂。
不少影评人认为,《女人的碎片》拥有一个杰出的开场,却没有一部同样杰出的完整电影。分娩戏结束以后,影片回到相对传统的家庭伦理剧结构,节奏逐渐放缓,象征变得直白,法庭戏的走向也不难预测。
沃恩不否认这些现象存在,但他反对将它们简单定义为缺陷。
“那些认为后一个半小时配不上前半小时的评论者,恰好错过了这部电影最重要的线索。”
“分娩戏为什么如此强烈?”
“因为那是死亡发生的时刻。是撕裂,是失去,是整个世界在几十分钟内突然改变形状。
郑辉过去的电影一直擅长拍摄这种时刻。他知道怎样把最痛苦的东西挖出来,怎样将观众固定在伤口前面,让我们无法移开视线。”
“但《女人的碎片》真正的主题,不是死亡如何发生。”
“而是死亡发生以后,活着的人怎么办。”
“开场近三十分钟是失去,此后的漫长篇幅,是活着。”
婴儿死了,但玛莎没有死。
世界没有因为她的世界毁灭而停下来,太阳依旧升起,丈夫和母亲仍在她身边,律师仍在推进诉讼,邻居见面时照常与她打招呼。
日子甚至没有给予她足够的时间,让她决定自己是否愿意继续。
“那些被批评为拖沓的日常场景,那些夫妻之间重复而无解的争吵,那些母女之间无法互相说服的对话,那些缓慢推进的司法程序,并非电影失去了节奏,而是生活重新取得了节奏。”
“创伤发生时,时间会碎裂。创伤结束以后,时间却不会停止。”
“饭仍然要吃,床仍然要睡。”
“人仍然要上班,争吵、背叛、妥协、崩溃,然后在第二天早晨睁开眼睛。’
“这就是幸存最残酷的部分。”
沃恩认为,《女人的碎片》的结构不是在服务传统叙事,而是在服务一个更大的命题:
一个人在被彻底撕裂以后,如何重新学习生活。
“开场与后续不是断裂,而是两个时间系统的并置。”
“第一个时间系统属于灾难。它连续、压迫、无法跳过。”
“第二个时间系统属于余生。它缓慢、重复、缺乏戏剧高潮,却必须一天一天地经过。”
“如果后半部分也像开场一样充满高强度情绪,这部电影反而会背叛真实。
没有人能够永远活在灾难发生的那三十分钟里,人最终必须回到厨房、卧室、公交车、超市和法庭。”
“回到那些平凡得令人愤怒的地方。”
文章的第三节标题是“放下武器”。
沃恩在这一节将话题转向了郑辉的导演风格。
他指出,郑辉一直是一个控制力强的可怕的导演。
《爆裂鼓手》的剪辑精确踩在每一个鼓点上,观众的心跳被电影的节奏接管。
《疾速追杀》的动作长镜头精确到每一次换弹、每一发子弹和每一步身体移动。
《海边的曼彻斯特》看似克制,实际同样处在严密控制之中。镜头距离、表演强度、沉默持续的时间,都经过精确设计。
《独自在夜晚的海边》的固定机位也不是缺乏调度,而是导演主动选择不移动。那种不做本身,依然是高度的控制。
《蝙蝠侠:侠影之谜》将这种能力推到了工业制作的极限。
上千人的团队、一亿五千万美元的预算、横跨多个国家的拍摄,最终仍然服从于郑辉脑海中统一的视觉与声音体系。
“郑辉从来不会失控。”
“他允许观众看见痛苦,却始终精确控制观看的角度、时间和距离。”
“技术既是他的语言,也是他的防御机制。”
“即使他在作品中展示最私密的伤口,他也会用形式为伤口建造一层透明的保护壳。你能看见里面的一切,却永远能够感觉到那层玻璃的存在。
但在《女人的碎片》中,这种控制第一次出现了松动。
苹果代表新生,桥梁象征连接,法庭戏沿着观众可以预期的方向发展。
最后那棵长大的苹果树,更没有提供任何模糊解释的空间。
“如果这些符号出现在一个普通导演的作品中,我们或许可以说,它们缺乏足够的复杂性。”
“但它们出现在郑辉的电影里,意义完全不同。”
“我们必须记住,这是一个有能力把一切隐藏得更深的人。
他可以设计更加精巧的意象,可以让苹果只出现一次,也可以让桥梁成为一个需要影评人反复分析才能辨认的潜在结构。”
“他完全拥有这种能力,但他没有这样做。”
“不是因为他不能,而是因为他不想。”
沃恩把这种变化称为郑辉第一次放下武器。
过去的郑辉,会把个人情感严密地包裹在形式语言之中。
《爆裂鼓手》用类型片的骨架包裹对极限的追求;
《疾速追杀》用动作片的外壳包裹对身份消解的焦虑;
《海边的曼彻斯特》用冷静的中景和少量的配乐包裹丧亲之痛;
《独自在夜晚的海边》则用固定机位包裹无法整理的关系。
鼓点、枪声、海风和沉默既是表达,也是掩护。
他把自己交给电影,却从不真正允许电影脱离控制。即使是最脆弱的时刻,也经过技术整理。
《女人的碎片》不同。
“那些被批评为过于工整的象征,恰恰是这部电影最赤裸的地方。”
“它们不像技巧,更像愿望。”
“苹果代表新生,因为郑辉需要新生。”
“桥梁代表连接,因为郑辉需要重新连接。”
“他没有把愿望伪装成晦涩的艺术符号,也没有把希望藏进复杂结构,让影评人通过分析获得智力上的满足。
他只是把它直接放在那里,像一个终于愿意承认自己想活下去的人。”
在沃恩看来,这种表达对于郑辉而言,比任何技术冒险都更加危险。
承认痛苦,在当代艺术的语境中是被允许的,甚至是被鼓励的。痛苦拥有美学合法性,一个创作者越是绝望,越容易被认为深刻。
但坦承希望不同。
“当你公开承认自己想要愈合,想要重新生活,想要与世界建立联系,人们会说你天真,说你浅薄,说你向廉价的安慰妥协。”
“郑辉知道这一点,但他还是冒了这个险。”
文章的第四节标题是“最勇敢的结局”。
沃恩在这一节将《女人的碎片》与《海边的曼彻斯特》放在一起比较。
两部电影都在讨论亲人死亡以后,幸存者是否能够继续生活。
但它们给出的答案完全相反。
《海边的曼彻斯特》中,张国荣饰演的男人最终承认:“我走不出来。”
他没有被治愈,没有因为亲情、责任或一次情感爆发获得重生。
他仍然爱自己的侄子,也愿意继续承担部分责任,但他无法留在那个承载了全部痛苦的地方。
电影尊重了他的失败,那是一个没有出口的结局。
“2003年的郑辉告诉我们,有些痛苦无法克服。人不会因为电影需要一个完整的人物弧光,就突然学会原谅自己。”
“那个男人最终离开曼彻斯特,带着无法修复的部分继续活下去。他没有重生,只是没有死。”
“那是当时郑辉能够给出的最诚实的答案。”
失去父母后的几年里,郑辉用不停歇的工作填满自己的生活。
专辑、电影、演出、训练、拍摄,他好像只要不停止,就不必面对停止以后会出现的东西。
《海边的曼彻斯特》正是那种状态的电影化。
它说:我还活着,但我没有走出来。
三年后的《女人的碎片》,给出了另一个答案。
范彬彬饰演的玛莎同样经历了无法挽回的失去。
她的婚姻破裂,丈夫背叛,母亲试图控制她处理悲伤的方式,法庭要求她重新描述孩子死亡的每一个细节。
她没有依靠一次宣泄完成治愈。
电影也没有给她安排一个突然理解一切的时刻。
她只是慢慢开始作出自己的选择。
她拒绝把助产士变成承载全部仇恨的对象。
她不再按照母亲的意志处理悲伤。
她留下苹果籽。
她允许时间过去。
最后,种子长成了树。
“如果《女人的碎片》的结局是一个女人在丧子后彻底崩溃,从此困在永恒的黑暗中,很多人或许会说:这才是艺术,这才是现实主义,这才是郑辉。
那个在《海边的曼彻斯特》里让主角永远困在冬天的冷血导演。”
“我们已经习惯把绝望当作深刻,把希望当作妥协。”
“一个角色无法康复,我们会说这是真实。”
“一个角色重新生活,我们却会追问这是否过于理想化。”
“但郑辉选择了希望。”
“他让玛莎走出来了。”
“不是忘记,不是取代,也不是假装那个孩子从未存在。”
“是带着失去继续生活。”
沃恩认为,这个结局不是郑辉为观众准备的安慰。
它更像是郑辉写给自己的答案。
“《海边的曼彻斯特》里,他说:我走不出来。
“《女人的碎片》里,他说:人可以走出来。”
“这两个判断之间隔了三年。”
三年里,郑辉拍摄了关于真实关系的电影,把童年创伤投射到蝙蝠侠身上,执导了一个英雄如何将恐惧转化为力量的故事。
现在,他第一次拍摄了创伤之后的重建。
“这不是一个人物弧光的变化,这是一个创作者对自身命运判断的变化。”
“郑辉是一个不会在自己的电影里对自己撒谎的导演。他可以隐藏,可以否认,也可以说外界的分析都是过度解读。他当然有权这样说。”
“但他的电影从不撒谎。”
“如果他不相信人能够痊愈,他不会拍下那棵树。”
“如果他认为失去之后只剩下永久的空洞,他会像《海边的曼彻斯特》那样,让角色诚实地承认自己做不到。
“他没有义务提供希望,更没有商业压力逼迫他提供希望。”
“所以,当希望真正出现时,我们必须认真对待它。”
第五节,也是文章最后一节,标题是“自我拆解的终结”。
沃恩在这一节重新审视了自己两年前提出的自我拆解的建筑学。
他承认,这个理论从一开始便包含着一个悲剧性的前提。
一个创作者不断把自身更深处的东西交给作品,最终似乎只能走向枯竭或自毁。
技能之后是身体。
身体之后是伤口。
伤口之后是关系。
关系之后是童年。
再往下,只剩理智和生命。
《女人的碎片》表面上似乎延续了这个序列。
郑辉放松了对电影的绝对控制,甚至交出了自己最引以为傲的形式精确。他允许作品出现不平衡,允许象征变得直接,允许结尾不够复杂。
但沃恩认为,这不是第六次拆解。
而是方向发生了反转。
“《女人的碎片》交出的不是更深的痛苦,而是痛苦的终结。”
“郑辉不再通过作品证明自己能够承受多少。他开始尝试回答,承受以后应当怎样恢复。”
“这不是一部关于拆解的电影。”
“这是一部关于重建的电影。
“一个用了数年时间把自己一层一层剥开的创作者,终于开始把自己重新拼起来。”
文章最后几段写道:
“从纯粹的技术层面看,《女人的碎片》不是郑辉最好的电影。”
“它的结构不如《爆裂鼓手》紧密,动作与空间的控制不如《疾速追杀》惊人,情感表达不如《海边的曼彻斯特》冷峻,形式与现实的关系也不如《独自在夜晚的海边》暧昧。
它甚至没有《蝙蝠侠:侠影之谜》那种驾驭庞大工业系统的统治力。”
“它有断裂,有过于直白的象征,有可以预见的法庭戏,也有一个一些人会认为俗套的希望结局。”
“但正因为如此,它可能是郑辉创作生涯中最重要的转折。”
“完美一直是他的盔甲。”
“这一次,他允许自己的电影不完美,只为了诚实地说出一句最简单的话。”
“有的人可以好起来。”
“苹果种子发芽的镜头,是郑辉给自己写下的一份诊断书。”
“诊断结果:正在痊愈。”
“自我拆解的建筑学到此为止。
“我们曾经担心他正在走向自毁。”
“我们错了。”
“一位大师仍在走向某个地方。”
“但那个地方,不再是深渊。”
文章到此结束。
沃恩的影评发表以后,迅速成为电影宫媒体中心里传播最广的一篇文章。
两个小时内,它的链接已经出现在所有关注戛纳电影节的行业媒体和电影论坛上。那句“恭喜电影界,一位大师没有走向毁灭”,更是被反复引用。
这篇文章之所以引起如此大的反响,不仅是因为它提供了一套足够完整的分析,更因为它回应了欧美影评界过去两年间围绕郑辉形成的集体焦虑。
自从2004年柏林那篇“自我拆解的建筑学”发表以来,“郑辉正在消耗自己”便逐渐成为评论界解读他的默认框架。
每当一部新作品问世,人们首先问的往往不是“这部电影好不好”,而是“他这次又从自己身上拿走了什么”。
这种叙事带着某种暗黑浪漫主义的吸引力。
一个年轻的天才导演,将自身的技能、身体、创伤、关系乃至童年依次献给作品,在艺术上不断抵达新的高度,同时也越来越接近某个危险的边界。
但浪漫之外,也存在真实的不安。
如果这条道路的终点确实是自毁,那么那些不断赞美他,分析他,期待他下一次挖得更深的人,是否也在某种程度上成了旁观者,甚至成了共谋者?
现在,最早建立这一分析框架的人亲自宣布:这条道路已经结束。
正因为沃恩是自我拆解理论的提出者,由他来宣布这个框架的终结,才具有其他影评人无法替代的分量。
《综艺》在当天下午发布了一篇简短报道,标题是:“沃恩的新文章为郑辉的戛纳之旅增加了新的讨论维度。
《好莱坞报道者》的戛纳特派记者则写道:
“沃恩的分析为《女人的碎片》的争议提供了一个新的参照系。那些批评后半段过于工整的声音,如今必须面对一种反驳:也许那些缺陷本身就是意义。”
法国媒体的反应则更加复杂。
《世界报》的一位撰稿人在当天下午发表了一篇回应文章,标题是“对沃恩的一个异议”。
他的核心观点很明确:
人们不应该过度依赖导演的私人传记,去解释一部电影在结构和叙事上的问题。后半段力度不足就是力度不足,无论导演本人正在经历怎样的心理变化,都不能成为艺术缺陷的免责声明。
这篇文章得到了部分法国影评人的认同,但并未改变当天讨论的总体方向。
因为在更多人看来,沃恩并不是在否认《女人的碎片》存在缺陷,也不是试图以郑辉的个人经历为影片开脱。
他所提供的是另一种阅读方式。
将一部电影放进一位创作者的完整轨迹中,观察那些不完美究竟来自能力不足,还是来自一次主动的选择。
而对于焦点影业来说,沃恩这篇文章的出现,称得上天降甘霖。
当天晚上,沙摩斯给郑辉发了一封邮件。
邮件只有一句话:“沃恩这篇文章,比五百万美元的公关预算更有效。
因为它完成了一件公关团队很难完成的事情。
它为《女人的碎片》赋予了超越单部作品的文化意义。
在此之前,这部电影面对的叙事是:它拥有一个惊人的开场,但后半段相对平庸,整体完成度不及郑辉过去最好的作品。
沃恩的文章没有否认这个评价,他只是改变了评价的重心。
《女人的碎片》或许不是郑辉技术上最完美的电影,却可能是他创作生涯中最重要的一部。
当一部电影被定义为“一位大师人生与创作的转折点”时,它在颁奖季中的位置便不再只取决于自身的完成度。
投票给它,也意味着投票给一个更大的叙事。
一个关于创作者与痛苦的关系、关于艺术与生命的边界、关于毁灭与重生的叙事。
这种叙事层面的加持,是金钱买不到的。
(今天总更新一万七,所以我恬不知耻的说这章算加更)